Através de três gerações, o romance leva a cabo uma rigorosa panorâmica de um país que se liberta da obscuridade da ditadura, mas que lhe sobrevive num baço lusco-fusco, assombrado pelos seus espectros. A origem remota da narrativa entronca na Guerra Civil espanhola, que constituirá um dos vectores principais da obra – a partir dos quais irradiam os demais. Ao conflito, provindo da sua Itália natal, acorrerá um ambicioso Raffaele, que se há-de fixar numa Espanha a que se afeiçoará, mas a que, em momentos de turbação, resiste, pelo italiano que, então, fala, em «insultos que soavam tão mal em italiano» (p. 145) – situação paralela aos trabalhos passados para dar sepultura aos fascistas espanhóis e italianos, que acabam por ter de ser devolvidos à terra em conjunto. Eis o patriarca da família Cameroni. A guerra fará dele o fascista empedernido que a solidez desta ficção revela em todo o seu torpe esplendor. Um violento monstro de egoísmo, de uma crueldade estrategicamente revelada. O decurso do romance revela o ponto a que chega a sua perversidade – na sua terra de origem, deixara já a primeira mulher e uma filha. Essa primeira vida, em Itália, regressará, na pessoa de Giulia, a mulher, e da filha, Margherita, portadora de doença mental similar à que afectará um dos filhos que, em Espanha, nasce a Raffaele. De «maldição» (p. 189), de «mau sangue» (p. 248), se falará a certo passo, numa espécie de releitura crítica do credo naturalista. Por acção de Rafael (que tudo descobrira, por acaso, em périplo italiano), que, com essa mácula do pai, debalde, tentava pôr cobro a um passado de opressão e de medo, rumam a Espanha. Serão a derradeira estocada no cadáver adiado de Raffaele, que expiará na Itália natal uma vida de pequeno tirano. Ironicamente, a empresa familiar, que Raffaele reerguera das cinzas – herança reticente da família da mulher –, e que acabara por liderar, chamava-se La Confianza.

O filme a que, por fim, as personagens assistem, uma relíquia longamente buscada, em que haviam participado como figurantes, é como que a metáfora da dimensão transfiguradora do tempo, plasmada na pantalha, pátina do que nunca sossegará.

Uma palavra para a tradução de Jorge Fallorca, com o rigor habitual, a solidez de um trabalho de fidelidade ao original, com a inventividade necessária a quem reescreve, memoriando numa outra língua.

por Hugo Pinto Santos

Dentes de Leite
Ignacio Martínez de Pisón
trad. Jorge Fallorca
Editorial Teorema
2010

No centro da narrativa está um jogador e um jogo: Michel Lemercier, um xadrezista francês de renome, com livro publicado sobre o métier, enredado numa só partida de xadrez que lhe ocupa dezassete anos de vida (de 1958 a 1975). O mistério chega-lhe de forma «enviesada, oblíqua» sob o aspecto  duma bela e enigmática mulher, alta, esbelta, longos cabelos pretos, olhos grandes, com voz «grave e obscura» a evocar o «rumor do fogo», de nome Lucrezia, e pela qual se sente imediatamente enfeitiçado.  Não é a “Dama Pé de Cabra” da narrativa de Alexandre Herculano, tampouco as fatais Cleópatra e Medusa ou a estonteante Lucrécia Bórgia, mas o leitor é, logo na primeira página, catapultado para todas elas; trata-se do início da negociação do fantástico com o leitor, lançada a ambiguidade essencial nesse tipo de narrativa, mantida durante todo o conto a construir e fortificar a dúvida entre o real e o irreal. Tratando-se de uma narrativa breve, célere e concentrada, o texto lança mão a diversos recursos industriosos como o de um narrador que sabe tudo e mostra-o pelo que cala no momento certo, em cortes cirúrgicos que nutrem a atmosfera do enigma; ainda no jogo com o leitor, porque na inversão do esperado, a relação do jogo de xadrez com o jogo da vida não é feita alegoricamente, mas evidenciada directamente no texto: «o xadrez é a vida», «Dois princípios opostos debatendo-se sobre um tabuleiro cósmico: branco contra preto»:

apenas um lance, pelo que aquela jogada adquire uma relevância absoluta. A vida inteira gira em torno desse lance, e a sua execução converte-se no objectivo básico, na razão final de cada jogador. A vida, portanto, transforma-se numa partida de xadrez, e o xadrez deixa de ser uma abstracção para se converter em vida. (p. 53)

Sempre na construção da ambiguidade, o texto vai alternando, numa espécie de camadas, elementos realistas com situações do dia-a-dia, a conferir verosimilhança à narrativa, e fraturas da racionalidade com elementos do Fantástico a tecerem a magia (um peão de prata, que Michel recebe de Lucrézia, e um minúsculo estojo de xadrez composto por peças feitas por um ourives florentino, no séc. XVI, que a mulher transporta na sua mala). Assim, A Chave radica-se num jogo dual com que se pretende explicar o mundo e o indivíduo, um jogo entre enigmas que procuram ser racionais e aquela «espécie de escândalo da razão» – referida por Borges no conto “O Aleph” – a registar «um processo não acessível aos homens».

Construindo-se a acção central, a mulher, amadora do xadrez, propõe ao jogador uma nova concepção do jogo, e, não obstante o desdém manifesto num encolher de ombros, o xadrezista aceita o jogo do acaso que a mulher lhe propõe: executar um lance duma partida de xadrez iniciada no séc. XIV, entre duas famílias poderosos e rivais, os Bianco e os Zwart (branco e preto como as pedras do xadrez), que depois de 200 anos a digladiarem-se em lutas e vinganças fratricidas decidiam que o xadrez fosse o campo de batalha, que fosse a mente e a inteligência a combater e não o músculo e o aço; jogariam apenas uma partida, cuja duração se mediria em termos geracionais, um lance em cada meio século, estando, pois, naquela altura, cumpridas catorze jornadas. É o jogo do tempo desatado pela mulher que, depois deste primeiro encontro, desaparece para reaparecer dezassete anos depois, com a beleza intacta, como se o tempo não tivesse passado por ela, a dizer ao jogador que ele já tinha feito o seu lance e a fazê-lo «compreender a ordem oculta que regia a sua própria vida».

Para o tempo do jogo, o texto constrói a psicologia do jogador em princípios aproximados dos expostos por Dostoievsky, exactamente em O Jogador: «a alma do jogador exige sensações até à fadiga definitiva», escreveu o romancista russo, e o jogador do conto de Rui Herbon parece movido por um estranho capricho, pela sede de risco e pela obsessão: durante três anos isola-se do mundo, afasta-se da alta competição para  preparar a partida; obcecado com o mistério para o qual não divisava sentido, investiga, muda progressivamente o seu carácter, torna-se taciturno, «enche a casa de tabuleiros de xadrez, desenvolvendo em cada um deles dezenas de posições alternativas, e os seus dias convertem-se numa irracional partida múltipla, numa confrontação desmedida entre ele e o infinito»; imagina o prémio prometido e os objectivos daquela estranha partida de xadrez, especula possibilidades esotéricas daquele prémio, procura explicações mais racionais, desenvolve desde teorias fantasiosas  às mais prosaicas, tudo formas da narrativa introduzir rupturas, desvios, jogos mentais da personagem que lhe dão frustração perante a impossibilidade de conhecer a verdade.

Ainda no poema “Xadrez”, Jorge Luis Borges escreveu: «E quando os jogadores tiverem ido, / Depois do tempo os ter já consumido, / Decerto não terá cessado o rito.». Trata-se do tempo da longa memória, esse mesmo que desfila neste A Chave, o do labirinto paciente desse novelo secreto que molda o universo. É feita de Tempo, a chave desta narrativa. Como é a escrita; e nesta, Rui Herbon tem-nos dado grandes jogadas.

Nota: versão do texto que serviu de base à Apresentação Pública

por Teresa Sá Couto

A Chave
Rui Herbon
Parceria A. M. Pereira
2010

As primeiras frases de cada conto são, por si próprias, diamantes em particular; construções muito cativantes que em vários momentos já nos colocam em outro ponto de vista sobre algo de que nem uma primeira vista tivemos.  E, como a ordem dos contos segue cronologicamente (primeiros contos, 1917-21, 1922-25, 1926-41), com o decorrer dos anos o narrador torna-se mais perspicaz, mais criativo e, portanto, mais forte para arremessar o leitor de imediato dentro da história.  «Bem, cá estamos, e se você correr os olhos pela sala verá que…» (“O quarteto de cordas”). «Quanto ao quadro em si, era uma dessas paisagens…» (“Uma simples melodia”). «A decisão era deixar o mundo melhor do que ela o havia encontrado» (“Miss Pryme”). «Ao ver que mrs. Dalloway a espiava com ar reprovador lá do outro lado da sala, Lily Everit quase chegou a rezar para que ela não viesse incomodá-la» (“A Apresentação”).

O desenvolvimento dos textos não perde em qualidade quando a primeira frase aprisiona nossa atenção. Em “Kew Gardens”, Woolf cria uma percepção impressionista e delicada sobre uma tarde em um parque, colocando-se no lugar de vários transeuntes, até de um caracol – indeciso se passará por cima ou por baixo de uma folha.

O excelente “Objetos Sólidos” lembra Katherine Mansfield, já que o apreço pelas coisas pequenas do cotidiano encanta também personagens, não é só um foco do narrador. O conto fala de um homem que começa a colecionar objetos estranhos encontrados fora de seu lar e um imenso carinho que possui por eles. E guardar uma pedra ou um pedaço de porcelana já é motivo suficiente para que alguns amigos não o vejam com bons olhos.

Em “Azul e Verde”, Woolf enxerga narrativa em um lustre, mas sem o realismo fantástico de “A cortina da Babá Lugdon”. Numa espécie de combate, dependendo da luz do dia que incide neste lustre, uma cor é esquecida e, com ela, toda uma gama de desenhos que o adornam se perdem. Curiosidade facilmente notada durante a leitura de Contos Completos: o azul e o verde são temas que  aparecem mais vezes em outros contos seus, sempre competindo.

Existe uma sucessão de oito excelentes contos que referem-se a uma mesma festa, dada por Mrs. Dalloway, mas usando personagens variados como enfoque. Diz Virginia em seu diário: «Minha reflexão atual é que as pessoas têm uma indefinida quantidade de estados de consciência: e eu gostaria de investigar a consciência da festa, a consciência da indumentária, etc.» E assim o faz: no conto “O vestido novo”, uma das personagens só pensa em como seu vestido é ridículo durante toda a festa. No belíssimo “Uma simples melodia”, um senhor pára na festa para divagar sobre um quadro a sua frente. Em “Juntos e à parte”, um homem e uma mulher são apresentados, deixados a sós e não vêem a hora de que aquela formalidade termine. Ou seja: uma mesma festa, mundos completamente diferentes.

Em “O fascínio do poço”, Woolf, como faria posteriormente de forma extrema em Orlando, usa um poço como depósito de pensamentos de pessoas que se inclinaram sobre ele desde a era elisabetana até os dias atuais.

Mostrando que estrofes e rótulos nada têm a ver com poesia, Woolf debocha da estrutura, mas cria uma alma delicadamente melancólica em “Ode escrita parcialmente em prosa ao ver o nome de Cutbush na fachada de um açougue em Pentonville”.

Traduzir Virginia Woolf

A tradução de Leonardo Fróes é, no mínimo, confiável. Em entrevista recente para a TV SESC, Fróes dá uma sobrevoada na grande maioria das traduções de Woolf no Brasil, que já começaram falhando nos títulos. The Voyage Out, que ficou simplesmente traduzido como A Viagem, acaba com toda a ironia do título, que estaria mais próximo de algo como “A Viagem (de navio) Fora” (ou Do lado de Fora, ou ainda Externamente). To the Lighthouse não pediria mais do que “Ao Farol”, mas essa não-comercialidade deu filhos como O Farol, Rumo ao Farol e Passeio ao Farol. A Room of One’s Own, algo parecido com “Um quarto todo seu”, ficou como Um Teto todo Seu – criando um sofisma: o livro defende que as escritoras mereçam um quarto próprio, mas destinado somente à escrita, para não passarem os apuros que mulheres como Jane Austen conheceram no passado, obrigadas a escrever na sala, interrompidas constantemente por pessoas e tarefas domésticas.

A tradução portuguesa de As Ondas (por Lucília Rodrigues) merece comentário aqui, porque é o trabalho de tradução mais rico de Woolf que já vi até o presente momento.  Em um certo trecho no começo do livro, por exemplo, narra-se um nascer do sol; então a sensação é de que já estamos dentro do livro: o leitor acompanha desde a linha do horizonte em fogo, sobrevoa as rugas do mar e chega à casa onde estarão os personagens. Olhem este trecho:

«The light struck upon the trees in the garden, making one leaf transparent and then another», Virginia Woolf.

Tradução brasileira por Lya Luft: «A luz incidiu sobre as árvores no jardim, e suas folhas, tornadas transparentes, iluminaram-se uma depois da outra.»

Agora este trecho traduzido por Lucília Rodrigues: «A luz atingiu as árvores do jardim, tornando, primeiro, esta folha transparente, e só depois aquela.» Lucília consegue melhorar o texto mais ainda, porque penetrou nas fundações da obra e soube construir mais ainda com a língua que lhe foi dada.

por Enzo Potel

Contos Completos
Virginia Woolf
Cosac Naify
trad. Leornado Fróes
2005

(em Portugal há um volume de contos de Virginia Woolf publicado pela Relógio d’Água)

Em 1944, vergada perante a invasão do Exército Vermelho, a Roménia declarou guerra à Alemanha nazi. Em Janeiro de 1945, Estaline (1878-1953) juntou os alemães residentes na Roménia, entre os 17 e os 45 anos, e deportou-os para os campos soviéticos. Tudo o que eu tenho trago comigo (2009) relata as vivências de um jovem proveniente da minoria alemã da Transilvânia num desses campos, durante os cinco anos que vão de 1945 a 1950. No posfácio, refere Herta Müller (n. 1953) que a sua mãe, também oriunda da parte alemã da Roménia, esteve presa na URSS e que o presente livro resultou, precisamente, de conversas registadas (a partir de 2001) com pessoas deportadas da sua aldeia, tendo ainda beneficiado de viagens realizadas em 2004 a campos na Ucrânia. Saliente-se ainda que tiveram particular relevo os contactos mantidos com o poeta e tradutor Oskar Pastior (1927-2006).

Quem tenha lido obras como Um dia na vida de Ivan Denisovich (1962), de Alexander Soljenítsin (1918-2008), alguém que viveu na pele os campos de trabalhos forçados, facilmente afirmará que este livro da mais recente vencedora do Nobel da Literatura não possui a mesma força e profundidade. Mas não seria justo nem razoável comparar este seu trabalho com os de autores que escreveram sobre um tempo que viveram. Em obras como A Terra das Cerejas Verdes (1993), que retrata um sofrimento que também a ela foi infligido durante a ditadura de Ceausescu, a própria Herta Müller tem muito maior destreza na forma como transforma a História em ficção (ao ponto de existirem apenas referências muito subtis a acontecimentos históricos). O que é de salientar é que, sendo uma obra na qual se pode saborear a grande riqueza da escritora – a escrita torrencial, poética, despojada de adjectivos superficiais porque o que interessa é chegar à raiz do nervo, isto é, ao sofrimento humano, e para isso muito serve um estilo rápido, elíptico, sem grandes paragens e rodeios –, Tudo o que eu tenho trago comigo é um esforço muito bem conseguido de reconstituição do ambiente do Gulag. Poder-se-ia até notar que diversas situações narradas nesta obra chegam a fazer lembrar alguns capítulos de Gulag (2004), trabalho historiográfico de Anne Applebaum (n. 1964). Sobre a escrita elíptica, veja-se como passava o tempo no campo:

«Muitas vezes não havia nuvens, só o mesmíssimo azul, como um lago sem fim.
Muitas vezes só havia uma cobertura cerrada de nuvens, o mesmíssimo cinzento.
Muitas vezes as nuvens corriam e não havia um cabide que ficasse quieto. Muitas vezes a chuva ardia nos olhos e colava-me a roupa ao corpo.
Muitas vezes o gelo corroía-me as entranhas.» (p. 29)

Como em qualquer livro sobre campos de concentração, o de Herta Müller começa com o transporte dos presos nos célebres vagões. Durante as paragens, os presos defecavam na neve: «Atrás de mim, o advogado Paul Gast a gemer de tanta força, como o intestino da sua sr.ª Heidrun Gast a estralejar da diarreia.» (p. 23). No campo, roubava-se, já que não existiam as regras da vida em sociedade. Praticamente a única comida era o pão. Um dia, um prisioneiro roubou o pão que era de todos e foram os próprios presos que o castigaram, urinando-lhe em cima. A fome estava sempre presente: «O céu-da-boca é maior do que a cabeça, alto e de ouvido aguçado até ao cocuruto do crânio, uma cúpula.» (p. 27). Existiam cinco Rabotchi Batalion no campo: «Cada um deles se chamava ORB-odêlna rabotchi batalion e compreendia de 500 a 800 internados. O meu batalhão tinha o número 1009, o meu número de trabalho era o 756.» (p. 28). Note-se que é, por exemplo, esta vontade de descrever o funcionamento burocrático do campo que, indiciando uma tentação de mostrar (demasiado) conhecimento, desvia um pouco a autora do ambiente desfocado das personagens sem cara e sem nome, habituais na sua ficção. Havia piolhos, os presos rastejavam horas a fio, ficavam de sentinela durante vários dias seguidos, toda a gente andava com galochas de borracha ou com sapatos de madeira. Sem meias, o gelo perfurava os pés. O narrador andava todos os dias coberto de cimento: «O cimento espalha-se, delapida-se a si próprio e é connosco avarento até ao limite.» (p. 39). Uma das oito brigadas das obras era a das mulheres da cal, que, atadas de cada lado com correias de couro pelos ombros, empurravam uma carroça de cavalos com pedregulhos de calcário pela ladeira. Um dia, uma das mulheres caiu e a carroça rolou-lhe sobre os dedos dos pés. Todo o tipo de gente morria no campo. A Mitzi surda, esmagada por dois vagões. A Kati Meyer, soterrada na torre de cimento. A Irma Pfeifer, sufocada na argamassa. O maquinista Peter Schiel envenenado com aguardente de carvão de pedra. Era este o ambiente do campo.

Da leitura de Tudo o que eu tenho trago comigo, tire-se uma conclusão: ao aventurar-se num exigente trabalho ficcional passado num Gulag, Herta Müller conseguiu não só manter o poder da sua escrita intacto (e isso é relevante, pois a sua ficção vive mais dos jogos linguísticos do que das histórias que conta), como foi capaz de articular essa força com um momento histórico que, só por si, pressupõe muita morte e massacre. Simultaneamente, ao entrar num domínio para o qual teve de investigar, a escritora perde-se, em certos momentos, em descrições e enumerações que, em livros anteriores, teriam sido evitadas. O que não tira muita qualidade ao livro.

por Paulo Rodrigues Ferreira

Tudo O Que Tenho Trago Comigo
Herta Müller
trad. Aires Graça
Dom Quixote
2010

Pausa. Coçadela de cabeça. Eu disse bem? Confirmo e repito: o homem, pasmem-se, tornara-se «barman». Como foi isso acontecer? A resposta ilude-me. Em todo o caso isso não é o mais importante. Mais importante é perguntar por que razão ninguém me avisou, já que, por acaso, não me negava a um copo.

Questão à parte, o fenómeno compreende-se. Este livrinho que seguro nas mãos não é seguramente uma mera obra teórica de observador atento. É uma excelsa obra de conhecimento prático de quem está habituado a dar de beber. E de quem se habituou a beber, claro.

Com os copos. Nome singelo e esclarecido, de edição cuidada e ilustrada. Tudo nele pede para ser comprado, lido, relido, apreciado e recomendado. A amigos, conhecidos e desconhecidos. E o leitor (ou, de preferência, a leitora) é claramente um(a) amigo(a). Então, porquê a recomendação tardia? Mea culpa, Miguel, mea culpa. Ocupações avulsas, e muitas vezes aborrecidas, atrasaram este pequeno grande prazer. Ressalvo no entanto que a leitura foi feita na hora. Digamos apenas que deixei a coisa respirar. Até hoje.

O empreendimento é Esteves Cardoso vintage (e sim, o trocadilho é fraco mas propositado – foi o melhor que arranjei). É Esteves Cardoso cronista. E quem conhece sabe do que falo. Meia centena de crónicas (não contei, mas deve ser isso) de temas e receitas tão díspares, dentro do universo alcoólico, como o d’ «O cocktail carnívoro», o Bullshot «que Hemingway bebia quando a ressaca era tauromática»; o do Manhattan, que «tem obrigatoriamente de ser feito com rye whiskey, sob pena de não o ser»; o do Mint Julep, «um cocktail magnífico, complicadíssimo, que não poderia ser mais apropriado ao nosso clima»; o do portuguesíssimo Bagaço, que condensa em si mesmo a «maior tragédia da indústria vinícola portuguesa e, por atacado, da indústria hoteleira», já que é «enorme [a] riqueza de maravilhosos bagaços e bagaceiras ditos caseiros ou ‘da terra’ que apenas estão ao alcance de amigos e conhecidos»; as tequilas, que, em Portugal, se resumem à «excelente El Jimador», «ideal para beber seca e descontraidamente, com ou sem o cunhozinho de lima entre os dedos e o montinho de sal na almofada da mão, ou para fazer Margaritas superiores».

É só? Não é. Neste livro há de muito, e de muito o bastante para todos os gostos, desde a mais complexa bebida até à mais simples da cerveja que, bem vistas as coisas, é em tudo «digna de respeito». (Pronto, eu contei: são 54 crónicas.)

É claro que isto não resume nem pouco mais ou menos a obra em causa. Uma pessoa tenta. Faz o seu melhor. E falha inevitavelmente. Porque Esteves Cardoso não trata apenas daquilo que se propõem a tratar. Trata de tudo o resto. E o resto, neste caso, é tudo. Confuso? Eu explico.

Miguel Esteves Cardoso nunca fez a coisa por pouco. Se há tema que nele é recorrente e obsessivo (no melhor sentido, Miguel, no melhor sentido) é o da «portugalidade», conceito complexo e em grande medida obscuro. A questão é esta: que é isto afinal de ser português? No caso presente, longe de procurar uma resposta no fundo de um copo (sempre uma opção), Esteves Cardoso procura explorar a questão através do viver líquido, ou seja, procura explorar as nuances do vivenciar português através daquilo que ele bebe. Ou, muitas vezes, daquilo que ele não bebe, mas devia beber. Posto isto, podemos dizer que, mais do que uma história do beber português, esta é uma história do beber em português. As suas aventuras e desventuras. As suas tristezas e alegrias. Os seus conformismos e inconformismos.

O que não equivale a dizer que, por entre tudo isto, não nos sejam dados alguns conselhos óbvios, mas úteis, que nunca é por demais relembrar. Por exemplo: «Leve em linha de conta que os Portos vintage [eu tinha avisado que o meu trocadinho era fraco, não tinha?] têm de ser bebidos depressa (24 horas no máximo) mas que os Moscatéis, uma vez abertos, aguentam-se meses e os Madeiras anos, para não dizer lustros.» Resta acrescentar que o Moscatel é de Setúbal e «infalivelmente da José Maria da Fonseca». Quem sabe, sabe. E qualquer outro não se importaria.

As ilustrações que acompanham a prosa ficaram a cargo de Pedro Proença. Regra geral, devo dizer, as ditas não me impressionariam. E no entanto, na presente obra, a coisa faz sentido. Digo mais: engrandece e dá sinceridade à mesma. Como bem se indica, são «desenhos». Mas «desenhos» alusivos aos temas em causa que, de alguma maneira, conseguem abrir um novo horizonte àquilo que é dito. No fundo, uma coisa simples e despretensiosa. Exactamente o que se exigia.

O preço? Não me lembra. Não me interessa. Foi pouco. Foi nada. Devia ter sido mais. Se há livros que custam mais do que valem (tantos, tantos), este é um caso especial que vale muitíssimo mais do que custou. É raro, mas acontece. Não obstante o facto de, com Miguel Esteves Cardoso, não ser tão raro quanto isso.

Na verdade, num mundo que se diverte a substituir os mandamentos que Deus deu pelos mandamentos do politicamente correcto higienista que o homem tristemente sonhou (não beberás, não comerás gorduras, não fumarás, etc., etc.), mais se torna merecedor de louvor alguém que, lucidamente, nos vem relembrar que, apesar de tudo, deve existir espaço para os pequenos prazeres da vida. Que estes pequenos prazeres devam ser de consumo moderado é um simples facto de mera evidência.

«Dito tudo isto permanece o problema: caso tenhamos desobedecido a estas regras todas e acordado com uma ressaca maciça, que podemos fazer? A resposta é: nada. Ou, por outra, aguentar e sofrer. A única coisa que ajuda é beber um grande Gin-Tónico, porque a ressaca também é uma patranha do corpo para pedir mais álcool. Um bom Bloody Mary também serve. A mitologia reinante diz para beber um bocadinho do álcool que nos desgraçou (a hair of the dog that bit you: um pêlo do cão que nos mordeu), mas é mentira. No dia seguinte só o gin e a vodka ajudam. Mas não beba mais de um (vá lá: dois), porque senão perpetuará a ressaca e, provavelmente, tornar-se-á um alcoólico, sem graça nenhuma ou prazer nenhum.» Nem mais.

por Tiago Apolinário Baltazar

Com os copos
Miguel Esteves Cardoso
Assírio & Alvim
2007

Esse depoimento, essa dolorida carta de alforria intitulada Reparação, cria uma estrutura narrativa tão singular que distancia autor de livro e nos permite julgar somente palavra e personagens; assim como a própria narradora anula-se em grande parte da obra (e vida fora da obra?), como se procurasse esconder que é a protagonista, registrando-se em terceira pessoa como os demais.

Se Reparação é um tipo de metalinguagem onde uma personagem está escrevendo o livro, Briony Tallis nos presenteia com uma obra-prima na hora de falar a verdade – que é toda a primeira parte, numerada em catorze capítulos. Quando a reparação propriamente dita acontece, da segunda parte em diante, e Briony cria as vivências de Robbie e Cecília na guerra (as quais não foi capaz de presenciar), o texto desanda. Perde ritmo e voltagem. A partir disso podemos começar a pensar que então Briony é uma excelente biógrafa, mas não uma boa ficcionista.

Como exemplo de seus ápices literários, logo depois que a protagonista pega a carta de Robbie para a irmã mais velha, não entende o conteúdo sexual e fica aterrorizada, achando que ele é um ser absolutamente maligno entre seus familiares, segue abaixo um de seus mais belos fluxos de consciência. (Poderia-se dizer que foi escrita na realidade por um homem de cinquenta e três anos? Ian McEwan é quem sabe mentir.)

«Era uma sensação dura, crescer. Nunca mais voltaria a sentar-se no colo de Emily ou de Cecília; se o fizesse, seria de brincadeira. Dois verões atrás, quando Briony completou onze anos, seus pais, seus irmãos e uma quinta pessoa cuja identidade ela não lembrava a levaram até o gramado e a jogaram onze vezes para o alto num lençol esticado, e depois mais uma para dar sorte. Seria possível agora a liberdade hilariante daquele vôo breve, a confiança cega na firmeza das mãos dos adultos, se a quinta pessoa podia muito bem ter sido Robbie?»

Partindo do pressuposto que uma pessoa não está auto-condenada pelas suas ações, mas sim pelo padrão de pensamento que gera estas ações, Briony Tallis estaria livre de seu erro? Se Briony tivesse consciência de que realmente viu Robbie abusando sexualmente de Lola, e não de que estava inventando isso (baseada em fatos como a nudez na fonte e a carta), sim. Estaria. Se sua mente tivesse lhe traído e convencido de que o homem que estava ali, sobre o corpo de sua amiga, era Robbie –  e a mente tem esse poder – o livro não existiria. Pois não haveria o que reparar.

por Enzo Potel

Reparação
Ian McEwan
trad. Paulo Henriques Britto
Companhia das Letras
2002
(em Portugal está editado na Gradiva, com o título Expiação)

Na filosofia, como na literatura, o hedonismo é fervorosamente defendido desde há tempos imemoriais, de Epicuro a Michel Onfray, de Raoul Vaneigem a Albert Cossery. Há uma valorosa sabedoria em compreender que a fonte de felicidade para o ser humano reside, não no sofrimento ascético, mas na fruição plena de todos os prazeres, mesmo os mais fúteis. O trabalho subjuga o homem e o ritmo acelerado dos tempos modernos contraria a sua natureza, impedindo-o de cumprir o destino para o qual nasceu: ser livre e feliz. O pior que pode acontecer a um homem é ver o seu espírito tornar-se, por acção das forças opressivas da sociedade capitalista, no de um burocrata. O Livro dos Prazeres Inúteis funciona como uma espécie de guia para nos auxiliar a recordar todas as pequenas coisas que estão ao nosso alcance para escapar à tirania do stress dos nossos dias. É um pequeno manifesto hedonista que, como não poderia deixar de ser, sublinha o valor da rebeldia e da transgressão (ou não fosse já sobejamente conhecida a alegoria do fruto proibido): num mundo em que se vive tendencialmente obcecado com o Santo Graal da produtividade e da rentabilidade, que bem sabe fazer o que não é suposto, desacelerar, parar para apreciar a paisagem, sublinhando sempre os benefícios da preguiça:

O Roupão

Não há uniforme mais apropriado para a preguiça do que o roupão. Só o mero facto de se ter um é sinal de esperança. Um símbolo de que se pretende ser negligente. Os roupões acompanham o estado de não fazer nada, mas o que é que está verdadeiramente a fazer quando não está a fazer nada? A pensar, é isso que está a fazer. A sociedade tem medo da população com tempo para pensar.

Sabe-se que são as pessoas desse género que costumam mudar as coisas. É por isso que o roupão é o verdadeiro uniforme da revolução. No futuro, numa qualquer altura bem distante da nossa, os homens e as mulheres olharão com assombro para o dia em que os donos do poder global foram finalmente derrubados – por um exército de pessoas vestidas de roupão. (p. 81)

O primeiro reparo refere-se à tradução do título: The Book of Idle Pleasures não é exactamente o mesmo que O Livro dos Prazeres Inúteis. Embora se consiga perceber o pendor poético do “prazer inútil”, que sublinha a sua natureza de acto livre, que não serve para nada, nem visa à produtividade mas antes à satisfação, o original idle pleasure significa algo mais. Não se trata de prazeres inúteis, mas de prazeres ociosos, e há no ócio uma carga poética ainda mais forte, uma nota mais acentuada de revolta e rebelião contra a opressão das obrigações. À parte isso, poderia ocorrer-nos dizer que os prazeres do ócio são incontáveis, provavelmente infinitos, pelo que não há maneira de fazê-los caber a todos num livro. Esta recolha é sempre e necessariamente antológica, e depende, como é óbvio, da escolha dos seus autores. O que é, então, extremamente curioso neste livro é o que deixa ainda em potencial, a cargo da imaginação. Eu poderia escrever um livro de igual dimensão só com os meus próprios incontáveis prazeres ociosos. Escrever, comer cerejas ou chocolate ou cerejas com chocolate, estar deitada ao sol como se fosse um lagarto a aquecer o sangue, desarrumar as estantes de livros para os poder arrumar todos outra vez, passar as manhãs na esplanada como se não tivesse que ir trabalhar à tarde, passar a limpo os apontamentos nos cadernos só para apreciar a caligrafia redondinha e bem desenhada, ficar com um gato no colo, com as mãos na sua barriga fofinha e peluda, a ouvi-lo ronronar, nadar, nadar, nadar…

É inequívoco que de um modo geral os prazeres enunciados neste livro se encontram primordialmente ligados à terra e à natureza, às coisas simples que o mundo nos oferece, sem necessidade de recurso à complexidade artificial da tecnologia. O que de certo modo pode ser um bom antídoto para um dos principais males dos nossos tempos: a angústia e a ansiedade. Em vez de procurarmos cada vez mais vertiginosamente meios de diversão radicais, que nos libertem do torpor do aborrecimento, porque não ceder lentamente, de bom grado, a esse aborrecimento? Aborrecermo-nos em boa companhia pode inclusive ser uma coisa maravilhosa. Além do mais, a natureza é grátis (por enquanto), e é esse um dos principais alertas dos autores desta compilação: não é preciso muito dinheiro nem muito esforço para apreciar os inúmeros deleites que a natureza nos proporciona. Basta sabermos entregarmo-nos a eles.

O grande problema do livro, contudo, reside na forma: teria que ter sido escrito por um poeta. Assim, assemelha-se de facto a um mero catálogo, onde são enumerados prazeres verdadeiramente deleitosos, mas cuja leitura é pouco rica, porque o texto que os desenvolve fica muito aquém do que a sua sugestão prometia. Devo dizer que a minha imaginação fez melhor trabalho na maioria das vezes, ao evocar as suas próprias imagens, ao efabular as suas próprias divagações. Falta algum requinte de sensibilidade às palavras, de modo a que a descrição de uma gruta nos coloque dentro da gruta, sentindo a sua frescura e ouvindo o marulhar da água, vendo os seus reflexos na pedra, ou a evocação da neve nos faça de imediato imaginar uma paisagem romântica em que os flocos nos toquem ao de leve os cabelos, ou a sugestão de deambular por igrejas antigas nos pareça tão mágica e fascinante como as igrejas abandonadas de Tonino Guerra…

Ainda assim, é leitura que vale a pena, quanto mais não seja porque a sua ligeireza ajuda a libertar a mente, por breves instantes, da opressão das preocupações quotidianas. É um bom companheiro para uma tarde preguiçosa, na esplanada ou na rede de descanso, quando se está na disposição correcta para dar largas à imaginação. Ora aí está: sonhar acordado, um outro prazer inútil que este pequeno livro ajuda a evocar. E que certamente não levará a mal se o abandonarmos para nos perdermos inteiramente no deleite do devaneio.

por Raquel Costa

O Livro dos Prazeres Inúteis
Tom Hodgkinson e Dan Kieran
trad. Vasco Teles de Menezes
Quetzal
2010

Num estilo corrido, ao sabor de passos que por vezes redundam em chutos bem certeiros, é seu o dom da elipse, da contenção rítmica e verbal, da boa modelação frásica, de recorte bem medido e de breve incidência. Assim como o é o manejo sábio de um humor fescenino – «É possível que o aquecimento, ou esquentamento económico da via para a democracia global tenha privado as gerações que me foram sucedendo do mistério» (p. 15) – que não barra a entrada à evocação terna, como à nota (mal) dita cultural, que em Fallorca anda longa de o ser, e é antes como o lápis que se procura por todo o lado – coisa da vida –, pelo carro batido dos quilómetros e das tropelias papa-léguas, pelos bolsos do casaco – sacados, os lápis, a punhadas, de uma loja da moda.

Estes textos quase diarísticos põem-se a caminho, fazem-se à vida e desfazem a pintura. Nunca foram, felizmente, literatura – «a escrita perde sempre piada quando a literatura começa a intrometer-se, quando permitimos que a literatura comece a meter o bedelho» (p. 12). São antes um bocado da estrada, um pouco do que ainda pode ficar, para comprazimento de quem lê, para susto de quem leva estas páginas até ao fim. O título, esse, terá tanto de insurrecto sardónico como de duramente lúcido. Um blues que o é pela própria vida, velha, sim, mas cantabile; dorida, sim, mas gaiata, ainda (menino lhe chamam, ainda) – gaia ciência a transpõe para este livro.

por Hugo Pinto Santos

Blues para uma puta velha
Jorge Fallorca
&etc
2010

Porventura devido ao seu inicial enquadramento – os escritos que compõem Outubro foram originalmente posts publicados no blogue do autor, e que, para a presente publicação, foram revistos –, o livro parece, efectivamente, ter sido escrito com vista a uma leitura proveitosa e a uma informada inteligibilidade – «Este modelo centrava-se na defesa do papel capital da ditadura do proletariado, no lugar hegemónico e incontestável que nela deveria deter um Partido inflexível e monolítico, na caracterização da larga maioria da população dos campos como essencialmente contrária à mudanças revolucionárias, na possibilidade de se erguer a experiência do socialismo real ‘num só país’» (pp. 26-7).

O recurso a citações de estudiosos (a propósito do que seria importante sublinhar o cuidado impresso na bibliografia apensa ao livro, e à quantidade de livros escritos em português nela citados), sobretudo, de intervenientes directos, e a própria inserção de documentos fotográficos, mais do que se limitarem a ilustrar, desempenham a mais nobre função de contextualizar, de forma selectiva e ponderada; para lá da exemplificação, tais auxiliares, preciosos (mormente no que concerne à correspondência e à documentação legal e institucional de nomes como Lenine, por exemplo), dotam de maior espessura e carga significativa estes pequenos ensaios sensatamente informativos.

Ao longo das páginas de Outubro, o seu autor tenta, com sucesso, desfazer equívocos e representações imprecisas – como o hábito de ver em Lenine um benigno idealista a que teria sucedido, de forma maniqueísta, um tirânico Estaline («A constituição da Tcheka (…), o lançamentos do Gulag, o arranque das acções de deportação em massa, (…), o extermínio da oposição, (…), tiveram o cunho, e inclusive a assinatura bem legível, comprovada pelas fontes documentais, de Lenine» [p. 22]) –, ainda vigentes; precisar conceitos operacionais nem sempre bem apresentados – («o trotskismo sempre se afirmou, afinal, como uma ortodoxia (…). Para os trotskistas, a redução do papel central do partido de vanguarda, a tónica conferida à experiência da luta de massas, o valor atribuído à dimensão mundial e ininterrupta da revolução socialista, apenas colocaram Outubro dentro de uma paisagem mais ampla, eventualmente mais polifónica» [p. 86]) –; formular de modo mais claro o que é nebulosa ou ideologicamente explicado – («Os combatentes da Sierra Maestra terão antes integrado, em larga medida, a velha tradição latino-americana da insurreição política pela via da guerrilha rural, (…), e por isso só quando da aproximação à revolução cubana da União Soviética e da afirmação do carácter dirigente do Partido Comunista, procuraram adoptar, e ainda assim lateralmente, uma legitimidade fundada num já muito desgastado, mas ainda assim amplamente esteticizado, reflexo internacional dos resultados do assalto ao Palácio de Inverno» [pp. 77-8]).

Uma das linhas de força do ensaio de Rui Bebiano é a consideração de Outubro como pólo dinâmico, mítico núcleo irradiante – «sinal de esperança que nem mesmo a perversão e a derrocada do ‘socialismo real’, e a acelerada transformação do mundo que se lhe seguiu, foram capazes de apagar» (p. 6). Um «magnetismo» (p. 86) que o autor pretendeu explicar historicamente, mas que também demonstrou nos seus efeitos e actual sobrevivência, passando pelo lastro desse marco histórico no panorama político e histórico de Portugal, mas também em países como a França, a Itália, a Alemanha e mesmo os E.U.A.

Nas suas reflexões, Rui Bebiano estudou Outubro como índice histórico e simbólico e, por via dessa investigação, avança hipóteses que estão para lá de um ponto histórico – a despeito da sua magna importância – e o extravasam, em magnitude e abrangência – «por mais inevitável que se revele, toda a revolução é pobre, lacunar, uma vez que funciona mais como instrumento de demolição, operando sobre a realidade objectiva, do que como via para um horizonte tangível a alcançar» (p. 93).

por Hugo Pinto Santos

Outubro
Rui Bebiano
Angelus Novus
2009

Estreia no género Romance, não se brinca com facas sucede a Contos do Desaforo, editado pela Presença em 2007, e com o qual, por sua vez, o autor se iniciou na escrita de ficção. Se em ambas as obras reconhecemos a problemática das vivências, o olhar hábil sobre o real e a escrita segura do autor, este novo livro segue, todavia, um programa narratológico distinto. Romance intimista e de forte densidade psicológica, não se brinca com facas assenta a sua intriga dentro das personagens, cabendo à escrita desvelar esse centro fechado, estiolado, ulcerado das existências: Júlia «há muito deixara de usar o relógio» e «os pés encaminhavam-na para o vazio»; Mário pensa-se «repetidamente até ao cansaço»: «Mário estás exausto de ti»; Pedro sente-se velho e «um sentimento de exílio acompanhava-o»; o emprego de Manuela «comprara-lhe a despersonalização para bem atender clientes personalizadamente».

A manusear estas quatro personagens de vidas cruzadas, fundadoras da narrativa, está um narrador engenhoso que se confunde com elas, fala com e sobre elas, assume-se como a voz das suas consciências, confunde-se com o autor e fala com o leitor enleando-o na questionação da condição humana, piscando-lhe o olho, ora subtil, ora declaradamente: «há sempre um livro que faz as vezes, há sempre um livro que conta a nossa história».

E se a história que se conta pretende descascar o porquê, «nem tudo o que é interrogativo tem de encontrar resposta, porque há a curiosidade e o mistério», lê-se para se compreender o método escolhido que origina uma narrativa fragmentária a contar uma história a suceder-se, como a vida, com as suas imprevisíveis erupções.

Na linha dos existencialistas, e logo a abrir, a assunção do homem enquanto um ser possível, sempre em construção, um “ainda não”: na manhã do primeiro dia do ano – porque «há sempre um primeiro dia» – Júlia, que «tinha saudades do que fora, agora que não sabia o que era», enceta uma viagem de comboio de Lisboa a Braga, na busca duma «possibilidade de destino». Distante de si, estranhando-se a si mesma, a personagem reúne os fundamentos da demanda existencial, Leitmotiv desta obra: «O que se faz numa terra estranha quando nós próprios nos estranhamos, desencontrados? Era tempo de viagem, de fuga, de recusar o destino, rir da fatalidade». Todavia, porque o ser humano é memória, Júlia carrega, na sua mala alegórica, vozes, desamor, vergonha, pudor, remorsos e um «ligeiro receio antiquíssimo, medo de lhe pesar nos ombros o fardo do seu futuro», «medo de já não mais se iludir». Ao sentido de inevitabilidade do tempo dissoluto, junta-se a noção do homem enquanto ser responsável pelo seu percurso – e de novo ressuma a visão sartriana da existência –, de se criar a si mesmo, elegendo-se e elegendo os seus possíveis: «há muito que o cinismo lhe dissolvera, ácido, a doçura da crença: nesta hora exacta, o momento zero da responsabilidade própria, sabia que não tinha ninguém», e, noutro passo, «o que fizeste de ti que nem o corpo te sobejou.».

Se o comboio é a metáfora da viagem humana, as janelas, a transparência que o nada representa, exibem o destino emoldurado, o retrato do percurso feito, a sombra tombada da existência no fulgor do vidro, no brilho da escrita. Nas janelas do comboio em movimento, sucedem-se as memórias, vivificam-se os espectros, procura-se o “eu” que surge em manifestações quotidianas; no reflexo das janelas, sonhos confundem-se com realidades, regista-se a angústia perante o nada a que se chega construindo-se um conceito trágico da condição humana. É a existência a segregar o seu próprio nada, pela acção da consciência – ainda na linha do pensamento de Sartre e de Heidegger –, e tudo desembocará nesse nada. As janelas são o elemento simbólico central no cumprimento desta narrativa existencial de José António Barreiros, estão ao longo de toda a obra a suturar falhas, a estabelecer diálogos entre o interior do ser humano e o infinito onde ele se projecta. Da janela da sua casa, Júlia, «rasgada de solidão», observava «os latões do lixo», os quais tivera como única companhia, eles que, como ela, «albergavam memórias de festas», depósitos do «rejeitado» e do «abandonado»; com um salto de uma janela, um «voo cego carregado de desejo de voar», uma prima de Júlia suicidara-se.

«Sou eu, sou eu que me extraio do nada a que aspiro: o ódio à existência, a repulsa pela existência, são outras tantas maneiras de a cumprir, de mergulhar nela» (1), escreveu o autor de La Nausée. «E sei que nesta narrativa me esqueci completamente de ti, Manuela, e da tua história, a história da tua revolta e não tens outra» (p.150), escreve José António Barreiros neste não se brinca com facas, narrativa que transporta em si a revolta de personagens sem lugar, que a palavra escrita acoita.

(1)   Sartre, A Náusea, Europa América, 1976

Não se brinca com facas
José António Barreiros
Labirinto de letras
2009

Por Teresa Sá Couto