Ou seja, por outras palavras (no caso palavras de Terry Eagleton[1]), Lukács follows Hegel in seeing the novel as the ‘bourgeois epic’, but an epic which unlike its classical counterpart reveals the homelessness and alienation of men in modern society.

Mas e se a primeira revelação desta homelessness and alienation, ou pelo menos a sua prefiguração, já estivesse contida na épica? Um pouco na esteira do que afirma Hegel na Estética, ao defender que os deuses gregos albergavam em si o germe da sua própria decadência: e se o germe da decadência da epopeia grega não fosse algo que só seria apontado três séculos depois do seu aparecimento no mundo grego, no séc. V, com a pergunta que a tragédia impõe, how can essence come alive? (pergunta que acaba, por sua vez, por afastar a imanência absoluta da vida de Homero, impondo a transcendência ainda absoluta de Platão), e se a “possibilidade do abismo” com que se debate o herói do romance estivesse já prefigurada em certo episódio da Odisseia? Estaríamos, então, perante uma brecha na totalidade dentro de uma das obras a partir das quais Lukács deriva o conceito.

Em termos cronológicos estima-se que a Odisseia seja posterior à Ilíada em pelo menos um quarto de século e há diferenças significativas entre uma outra, quer em termos linguísticos (diferenças dialectais, semânticas, etc.) quer em termos de conteúdo, que acabaram por vir instaurar a chamada questão homérica, questão essa que não nos importa aqui debater.

Referimos esta posterioridade e as diferenças que ela comporta porque, enquanto a Ilíada nos parece encaixar perfeitamente na argumentação de Lukács, realmente, a Ilíada é o canto da cidade, de homens que se integram numa polis e a cujo destino estão intimamente associados, ao ponto de se poder afirmar, e muitos teóricos o afirmam, que a morte de Heitor é uma figuração da morte de Tróia. E este é apenas um exemplo que demonstra esta totalidade circular entre o homem e o universo. O outro, é, parece-nos, talvez uma das cenas finais do poema, quando Príamo se dirige à tenda de Aquiles para reclamar o cadáver do filho, e choram ambos, o pai e o assassino do filho, no mesmo espaço, comunhão esta que poderá demonstrar que in the ultimate structural relationship which determines all lived experience and all formal creation, there exists no qualitative differences which are insurmountable, which cannot be bridge except by a leap, between transcendental loci among themselves and between them and the subject a priori assigned to them (…).

Já na Odisseia não nos parece haver de forma tão contundente essa passively visionary acceptance of ready-made, ever-present meaning. Porque se a houvesse, Ulisses, por exemplo, não buscaria o canto das Sereias (canto XII), limitar-se-ia, talvez, a tapar os ouvidos como a restante tripulação do navio.

A primeira alusão ao canto das sereias insere-se na profecia, proferida por Circe, da série de perigos com que Ulisses se irá defrontar antes do regresso a Ítaca. No que se refere aos outros perigos (Planctas, Cila e Caríbdis), são aqueles perigos que pululam nas histórias do mar: monstros marinhos, abismos, redemoinhos que sugam as naus. Os perigos que representam não são perigos de sedução, sobre eles não paira qualquer mistério, o homem apenas os tem que levar de vencida, contornando-os sabiamente, com astúcia. Um aspecto que importa notar é que a forma de contornar as sereias e o “truque” que permite escutar o seu canto não é divisado por Ulisses. É Circe quem lhe dá essa fórmula:

Às Sereias chegarás em primeiro lugar, que todos
os homens enfeitiçam, que delas se aproximam. (…)
Prossegue caminho, pondo nos ouvidos dos companheiros
cera doce, para que nenhum deles as oiça.
Mas se tu próprio quiseres ouvir o canto,
Deixa que, na nau veloz, te amarrem as mãos e os pés (…) [2]

A forma de sobreviver ao canto das Sereias não é coisa que os mortais pudessem saber, sabia-o Circe e concede-o a Ulisses em grande parte pelo seu carácter excepcional de herói. Mas Ulisses é já de si um herói paradoxal no mundo grego. Na Ilíada ele surge, regra geral, sobre uma luz odiosa: enquanto outros são heróis “solares”, que tudo conquistam e devastam pela força, homens de grande coragem e força física, ele, embora valente, bom guerreiro, é o Ulisses de “mil ardis”, o seu grande atributo não é ser rápido como Aquiles, de pés velozes, nem dado às façanhas equestres, como Heitor, domador de cavalos, nem excelente em auxílio como Diomedes ou baluarte dos aqueus, como Ájax. Esta astúcia de Ulisses é mal vista, mal vista mesmo depois de ser ela que permite a tomada de Tróia (o discurso de Ulisses que surge mais tarde nas Metamorfoses de Ovídio é disto exemplo). É já uma característica de herói que o distingue de todos os outros, bons lanceiros ou espadachins, que cumprem o que deles se espera sem recursos a subterfúgios, com um corpo hábil, imaginado para combater os perigos. Ora Ulisses tem o dom da palavra, e não da palavra válida, como tantas vezes se refere na Ilíada (Andrómaca ao chorar Heitor, lamenta-se dizendo que ele partiu sem uma palavra válida, que lhe fosse de consolo), mas daquela que prende pela astúcia, aquela que cria o ardil. São inumeráveis, talvez, as vezes na Odisseia em que Ulisses abre a boca para negar quem é; é, de resto, famoso o Ninguém.

[1] Eagleton, Terry, Marxism and Literary Criticism, Methuen & Co., London, 1985 (reprint).
[2] Homero, Odisseia, Livros Cotovia, Lisboa, 2003, p. 200.

Nota: Esta é a segunda de três parte do artigo: O Canto das Sereias em Georg Lukács.

por Tatiana Faia